文言文花木兰花木兰译文( 三 )

三
“声音必须是意义的回声”
但是，如果我们把这行诗解读为蟋蟀之歌，情况就大不一样了。在目前的翻译中，似乎没有翻译成蟋蟀的版本。英语诗歌中不乏蟋蟀歌曲的再现，根据对等原则我们不难找到相应的拟声词。19世纪英国诗人威廉·考克斯·班纳特的《致蟋蟀》和爱德华·利尔的《我的叔叔艾利》都用“唧唧”这个词来形容蟋蟀的叫声。现在看来，或许《木兰词》第一句翻译成“唧唧，唧唧，永远唧唧”已经足够形象了。不过读起来也有点轻快，没有杜甫所谓的“编织再细，哀声再动人”的韵脚。
“唧唧复唧唧，木兰织锦为家”为我们提供了一个生动的剪影，它不仅描绘了一个女人的忧虑情绪，也反映了她所生活的社会文化。这样的生活不仅仅属于中国，它可能会让西方读者想起佩内洛普，她独自一人待在空房间里，日复一日地编织和拆卸裹尸布，躲避追求者的纠缠，等待丈夫奥德修斯的归来。在古代，这样的劳动定义了女性的存在。17世纪，西班牙画家贝拉斯克斯的《纺织姑娘》也以《变形记》中雅典娜将织女阿拉克尼变成蜘蛛的神话为背景，用它来表现纺织女工的辛勤劳动。也从一个侧面说明了这部作品在历史上大多数女性生活中的重要作用。现代与过去，东方与西方之间有着千丝万缕的联系，孤独、忧郁、悲伤、快乐等共同的感受在某些场景中相隔不远，有着相通之处。
无论对中国还是西方的读者来说，这一开篇就很自然地把人们引入了一个生活场景，就像电影一样，毫不费力地把镜头切入熟悉的日常情景。无论豫剧版、黄梅戏版还是电影版《花木兰》，一开始就再现了织布的场景，突出了传统社会男耕女织的角色设定。类似时代的诗歌中也有这样的描写。《采山荚蒾》有“新人工织，所以人工织。一日织一马，织五丈余”；《孔雀东南飞》说，“公鸡报晓入织布机，夜夜不得安宁。大人三天断五马，为时已晚”，生动地再现了这种生活，揭示了女性的辛酸。换句话说，一开始并没有斧削或雕琢，甚至几乎是轻描淡写。取代了刻意的描写和冗长的叙述，轻松再现了那个时代女性的喜怒哀乐。
事实上，它是一种程式化的表达，作为一种类似于韵文的韵文，它甚至被用在不同的歌谣中。同时期的《折杨柳枝歌》有:“何莉莉，一个女人在窗边织毛衣。我听不到织布机的声音，但我听到女性的叹息。问一个女人她是怎么想的，她记得什么。我奶奶嫁了个女的，今年也没消息了。”这种挪用现象并不能反映创作者的懒惰，而是指向一种普遍的、众所周知的社会生活。也可能出现在其他很多历史上未被记录、失传的歌曲中。这些歌谣的原始听众已经习惯了这种生活，不需要额外的解释。它们植根于当时的社会环境，以生动的方式传达了那个时代的生活体验。通过这些不知名歌手的演唱，我们可以看到那个时代的器物、制度、习俗。“哈哈哈哈哈”的开篇是写实的，以现实生活为基础，假物指物。所以可以毫无违和感的嵌入其他民谣中，清新如初。
对声音的模仿和解读看似无关紧要，其实很重要。它是一种将读者直接带入某种情境，使哑口无言甚至晦涩难懂的文字迅速变得生动形象的修辞手法。在二维纸上，看似毫不费力，但实际上，它在文字的世界里起到的作用，堪比电影里的音效。一个杰出的诗人，也是一个用语言达到最大音响效果的音响师。无论是中国的古代诗歌，还是西方的现当代诗歌，诗歌的艺术在一定程度上都是声音的艺术。
18世纪英国诗人亚历山大·蒲柏的诗《音义》专门论述英语诗歌的节奏，说“声音必须是意义的回声” 。上个世纪，美国评论家劳伦斯·佩兰(Laurence Perrine)颇具影响力的著作《声音与意义》(Sound and Meaning)借此机会进行了阐述，具体讨论了英语诗歌如何通过节奏、韵律、戏仿等手法来烘托、强化甚至直接表达意义。通过系统的阐述，他赋予了声音在诗歌本体论意义上的重要性。在这一点上，东西方的诗歌是相通的。在汉语环境中，无论是朗朗上口的重叠——如“凄凉、凄苦、悲惨”，一系列优美动人的乐音，还是刻意的扭曲——如generate，在话语间“哼唱、低语——然后被混合”的磕磕绊绊——都是诗人自觉不自觉实践的高超语言实验。鸟可以“恰恰”，马可以“沙沙”，鱼在水面上跳跃的声音也可以捕捉到:“鱼的尾巴跳起来，发出尖叫声” 。无论是“恰恰”还是“刺扎”，这种“风筝飞起来，鱼跳起来，活泼泼地”的感觉，在声音上特别容易实现。

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