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渚岛是日本“新浪潮”电影的著名代表，也是日本电影史上颇具争议的导演。从最著名的电影《战地圣诞快乐》，到描绘情欲的《感官王国》(编者注:也译为《感官世界》，此处使用书中的译名)，再到批判日本军国主义的《仪式与绞杀死刑》，他的电影风格五花八门，各具特色，但几乎所有作品都有反传统的思想。如何概括渚岛的创作主题？他在日本电影史上占据什么地位？以下为出版社授权的《渚岛与日本》节选，对原文有所删节。

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《渚岛与日本》，[日]四方田康彦著，智菲娜译，佩文|北京大学出版社，2022年1月。
从现在的位置拍一部电影。
电影史上的大部分著名大师都形成了自己的风格，所以即使我们只对影片一瞥，也能猜出是哪位导演所为。比如爱森斯坦对叙事诗的精神探索是通过小镜头组合和重复形成的；安二郎完全背离了古典好莱坞的视听语言，形成了低平面位置、正面凝视的绘画风格；与渚岛私交颇深的安哲罗罗普洛斯(An Zhe Rolopoulos)以复杂的时间安排，诗意地在长镜头中展现了多个小时空。那么，渚岛有没有可以和这些导演媲美的，可以简单读懂的风格呢？这个问题的答案无法言表。
终身风格变化，每种风格都接近极致。我尽力追求每一种风格都饱满到快要崩溃的临界点，但我一点都不坚持。我立即致力于在我的下一部作品中创造另一种导演风格和剪辑顺序。他就是这样的导演。一些批评家一直在回避渚岛，因为他们被主题理论和寓言交织的简单坐标轴束缚住了，他们看不到脑海中渚岛的全貌。那么，渚岛故事片和纪录片中是不是完全没有贯穿的元素呢？答案是否定的。
日本导演渚岛。
首先，我们只需要想一想，在他的电影中，辉博、小松方正、小泽昭一或渚岛本人的叙述是如此有力，有时甚至是作为一个挑衅性的叙述者而存在，我们就能理解了。在《被遗忘的皇军》、《忍者武学帐》和《勒死死刑》中，粗犷而自信的声音决定了整部电影的基调。只有一种方法可以全面理解渚岛的作品，那就是将《青春》中少年主人公口吃的独白与这些铿锵有力的声音进行对比。声音与声音重合的地方，就产生了一首歌。渚岛的演员一有机会就唱，这是渚岛风格的精髓。
其次，我们来看看他的场景调度。回想一下日本《夜与雾》里的相机，潜入一个房间，从中心到外围拍下房间的各个角落，不留死角。似乎人们在房间里搞的虚伪的宴会，会通过场景调度的力量被瓦解。令人惊讶的是，在这部影片中，安吉洛普洛斯之前，渚岛只用一个镜头就展现了时间空的多层次冲突。
然而，Nagisa o shima从未坚持他采用的场景调度风格。在他6年后完成的《白日魔鬼》中，他用了2000个镜头，大约是一般剧情片镜头数的4倍，来表现视野的扩大、视点的变化和目光的遮挡。从《审查日本人相户爱》到《醉鬼归来》，他不断摆脱完整的故事框架，在《新宿小偷日记》中达到了荒诞的顶峰。然而，在1978年拍摄的《爱之死者》中，这种实验一点痕迹都没有。他只是用扎实完整的叙述来讲述奇幻故事。在《帝王之礼》中，他似乎是故意炫耀，在片头和字幕中使用了复古手法，为直白的故事开场增添了讽刺意味。
电影《帝国礼遇》剧照。
最后，渚岛作品中没有让影迷着迷的对经典电影的致敬、解构或影射。nagisa o shima经常声称自己没有兴趣去参考电影的历史，总是拿现在的位置去拍电影。很多人走上电影导演之路，是因为被一部经典作品深深打动，但渚岛根本没有走上这条路——如果说《爱死人》影射阪东妻三郎战前的电影《一条命不能松》是个罕见的例外。在某个时期，只要有机会，渚岛就写文章关注葛达尔，就像葛达尔一样，不断进行开拓性的影像实验。不得不说，在制作态度上与葛达尔这种老牌电影迷式导演背道而驰的，恐怕除了Nagisa o shima没有别人了。你可能还记得80年代流行的电影研究杂志《琉米爱尔》总是忽略同一时代的渚岛，原因就在于此。

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