3.渚岛坚决拒绝情节剧 。
这一点在松竹公司执导首部以情景剧为原型的小说《爱与希望之街》开始就已经表达得很清楚了 。观众大多期待在《爱与希望之街》的结尾出现略带感伤的和解，而渚岛却在剧中用哥哥手中的步枪无情地射杀少年心爱的鸽子，让人道主义情节剧解体，从而结束了整部影片 。可以说，其实从这一刻开始，松茸公司就以《日本夜与雾》第二年下线为借口，炒掉了渚岛的剧 。
从《青春的残酷故事》到《青春》，渚岛的电影多次几乎沦为情节剧 。但每一次，他都穿插着荒诞的讽刺让观众不哭，把他们带到一种无法形容的暧昧的心理状态 。勒死死刑在欧美被评为日本布莱希特式戏剧的最高成就，听起来有点简单化和污蔑，但也不是空穴来风 。《岳乐》是一部伪装成闹剧的荒诞剧，而《夏之美》是一部建立在众多情节剧基础上的元电影 。严格来说，渚岛讲的故事没有结局 。无论是《日本逼爱之夏》还是《日本相户爱考试》，甚至是《朝廷命案》，根本没有情节剧应有的情感升华，而是叙事突然中断，让观众置身于剧情的悬念之中 。
在角色分配上，渚岛因为自己独特的标准和策略，并没有对自己找到的演员进行详细的演技指导 。这也和他对情景剧的抵触有很大关系 。无论是《相户爱》中的荒木一郎，《少年》中的安倍哲男，还是《战地圣诞快乐》中的北野武和坂本龙一，渚岛电影中的主角大多面无表情，完全不表现出任何内心的戏份 。他们的行为就像没有生命的木偶 。如果我们仅仅把它们定义为导演心中道德观念的体现，就不能完全理解这种事态 。不能再简短的彩排，怔怔地表情，都是为了激发演员身上隐藏的紧张感 。此外，这也让观众无法像看情景剧那样轻易猜到结局，让他们意识到人物是超越内心感受的演绎，人物是由不透明物质构成的真实物体 。
电影《战地圣诞快乐》剧照 。
4.渚岛既不被正确解读，也不代表日本和日本文化 。
只要你想想那些比渚岛更早在欧美电影节获得评价并赢得人气的“大师”是多么容易被接受为日式风格的诠释者，被评价在异国情调和东方情调的坐标轴上，你马上就能理解这个标题 。
黑泽明把武士比作日本的道德形象，小津安二郎认为榻榻米和茶泡饭是日本普通百姓简单生活的标志 。但是渚岛不会像他们那样轻易地向海外传递理解日本的关键图像 。说起来，那些看过荒诞的《日本相户爱考试》和《战后东京战争秘史》的外国人，有没有通过这些电影成功获得体面的日本相关新知识？《夏姐》虽然以冲绳为舞台，但与浩如烟海的冲绳题材完全不同，完全不提供任何与冲绳相关的知识和信息 。《感官王国》不厌其烦地描写男女的性关系，但它对时代背景的态度却出人意料地消极 。
所以，总的来说，渚岛的作品并没有像日本人期待的那样“正确”地解读日本 。但并不代表他用一种舒服的叙事去诠释欧美观众所期待的异域情怀 。他只是把镜头对准了日本，日本人不敢直视，尤其是日本，不想让外国人知道 。没错，他是一个出生在日本，用日语拍电影的导演，但如果就此认定他的大部分作品都属于这个叫“日本”的国家，那就太轻率了 。
电影《感官王国》(又译《感官世界》)剧照 。
作为一名电影编剧，渚岛打破了一切可以想象的电影制作体系，在每一次突破中都留下了自己的足迹 。
nagisa o shima从小就被赶出了大公司的商业片圈子 。作为补偿，他可以在题材、手法、类型上不断挑战新的尝试 。他还作为特别评论员活跃在电视上 。至于近30年来渚岛频繁出现在电视上的现象，我觉得应该算是渚岛刻意创造的一种媒体:他知道电视是最政治化的形象，所以他并不排斥 。相反，他试图以电视为媒介，把自己变成一个媒体 。

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