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宋枢密副使赠礼部尚书孝肃包公墓铭篆书变体 ， 极为繁琐 ， 。古人认为篆书为仓颉所造 ， 但不可信 。周宣王太史籀着《史籀篇》 ， 汉人名为'大篆' ， 详'大篆'条 。其后列国分治 ， 诸侯力政 ， 文字异形 ， 至秦相李斯乃同一之 ， 汉人称为'小篆' ， '详小篆'条 。篆书字划圆转 ， 结构依六书之义 ， 故唐孙过庭谓：“篆尚婉而通” 。大篆汉字的古代体之一 。它的名字见于汉代着作 ， 与'小篆'对称 。广义指'小篆'以前的文字和书体 ， 包括甲骨文、钟鼎文、籀文和六国文字等；狭义专指周宣王太史籀厘定的文字 ， 即'籀文' 。'大篆'的代表作品 ， 有《石鼓文》和《秦公簋》铭文等 。籀文（籀书）周代文字 ， 一般认为即'大篆' 。或谓与大篆不同 ， 名之"籀篆" ， 甚至视为'奇字' 。从广义来说 ， '籀文'包括大篆、小篆、、古文等；从狭义说 ， 仅指《史籀篇》文字 ， 即宗周之书 。秦李斯据以制'小篆' ， 遂以籀文为'大篆' 。籀篆实同'籀文' ， 即'大篆' 。但唐张怀瓘《书断》卷上分列'籀文'和'大篆' ， 认为'籀文者 ， 周太史籀之所作也 ， 与古文大篆小异' 。明赵宦光《寒山帚谈》卷上《权与一》亦持此见 ， 以为篆书中'一曰《籀篆》 ， 《诅楚文》 ， 《钟鼎识》、及《啸堂录》 ， 以至杨氏《书统》所载及古篆诸韵 ， 取其合于许氏所取作"籀书"者采焉 。一曰"大篆" ， 《石鼓文》是也 。'据此 ， 则赵氏所言'籀篆'多同'金文' 。清·段玉裁在《说文解字·叙》注中曾力辨其谬 ， 认为'籀篆'实即'大篆'也 。近时学者折中两说 ， 以为从字型上说 ， '籀篆'与'大篆'（主要指《石鼓文》）尚有差别 。故如赵宦光等分列'籀篆'于'大篆'之外 ， 其说亦通 。
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史书记载大篆有两说：（1）指'籀文' ， 即《史籀篇》文字 。（2）指'隶书' ， 清学者多主其说 。石鼓文
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《石鼓文》秦刻在十块鼓形石上的文字 。唐初在岐州雍县南二十里之三畤原被发现 。每鼓一首四言诗 ， 十首为一组 ， 记叙当时渔狩的情况 ， 故亦名'猎碣' 。现藏故宫博物院 ， 一鼓已泐无字 ， 其余九鼓亦多漫漶残损 。传世着名北宋拓本有明安国《十鼓斋》'中权'、'先锋'、'后劲'三本 ， 已流入日本 。古籀：'古文'、'籀文'的合称 。汉许慎《说文解字·叙》：'今叙篆文 ， 合以古籀' 。萧籀：汉丞相萧何所作 ， 一作'秃笔书' 。元·郑杓《衍极》卷四《古学篇》刘有定注："萧何作未央宫 ， 前殿成 ， 覃思三月 ， 以题其额 ， 观者如流水 。何用秃笔书 ， 时谓之'萧籀' 。金文：殷、周青铜器上铭文的统称 ， 旧称'钟鼎文'、'吉金文'、'款识文' 。属大篆系统 ， 包括了小篆以前的大部分篆书形体 ， 是研究古代书法的重要实物资料 。近人容庚撰有《金文篇》 ， 较为完备 ， 收可识知金文一千八百九十四字 ， 另附录约一千二百余字 。钟鼎文：即'金文' 。上古青铜器般可分为礼器和乐器两大类 ， 礼器以鼎为尊 ， 乐器以钟为多 ， 故以'钟鼎'为青铜器之代称 。'钟' ， 经典多作'锺' 。青铜器上的铭文 ， 统称为'钟鼎文' 。《文选》卷五十五《刘孝标广绝交论》："书玉牒而刻钟鼎 。"李善注引《墨子》："琢之盘盂 ， 铭于钟鼎 ， 传于后世 。款识文：即"金文" 。"款识"者 ， 青铜器上所铭之文字也 。《史记·孝武本纪》：“鼎大异于众鼎 ， 文缕无款识 ， 怪之 ， 言吏 ， 吏告河东太守胜 ， 胜以闻 。”《汉书》卷二十五上《郊祀志》："鼎大异于众鼎 ， 文缕 ， 无款识 。"注："韦昭曰：'款 ， 刻也 。音式志反 。'师古曰：'识 ， 记也 。音式志反 。'"《通雅》引《卮言》谓：'款'为阴文 ， 凹入；'识'为阳文 ， 凸出 。《博古录》谓：'款 ， 在外；识 ， 在内 。'凡石、砖、瓦、金等上所刻文字皆可泛称为款识 ， 而狭义专指青铜器上的铭文 。又元·吾邱衍《学古编》八《字源七辩》以之为六国古文："七曰款识 。款识文者 ， 诸侯本国之文也 。古者诸侯书不同文 ， 故形体各异 ， 秦有小篆 ， 始一其法 。" 草篆：草率急速写就的篆书 ， 故名 。有省简结构、纠连笔划的特点 。清·阮元《积古斋钟鼎彝器款识》卷四《乙亥鼎铭》："草篆 。可识者惟'王九月乙亥'及'乃吉金用作实尊鼎用孝享'等字 ， 其余不可尽识 ， 则以其恣意简损之故耳 。"古篆有两义：（1）泛指"古代篆书"如清桂馥《续三十五举》："宋人间用古篆作印 ， 元人尤多变态 。"（2）指上古文字 ， 如明赵宦光《寒山帚谈》卷上《权舆一》论'九体书'："二曰古篆 ， 三代之书 ， 目见（左目右见）于金石款识 。"古文（古文篆）有三义：（1）广义 ， 从文字学的角度说 ， 泛指甲骨文、钟鼎文、石鼓文、古陶文、古泉文和小篆 ， 是为'古文'系统 ， 与秦、汉后以隶、楷为主的'今文'系统相对称 。（2）指殷、周或更前的上古文字 。（3）专指晚周、六国所用文字 。小篆小篆：篆书之一 ， 与'大篆'对称 。亦称'秦篆' ， 意指秦始皇统一天下文字而命李斯所制也 。小篆笔划圆转流畅 ， 较大篆整齐 。秦时刻石如《泰山》、《峄山》、《琅琊台》等 ， 传为李斯所书 ， 为小篆之代表作品 。唐李阳冰、五代徐锴与清代的邓石如均是小篆大家 。小篆又名秦篆 ， 为秦朝丞相李斯所创 。秦始皇灭六国 ， 统一华夏 ， 其疆域广而国事多 ， 文书日繁 ， 甚感原有文字繁杂 ， 不便套用；加之 ， 原有秦、楚、齐、燕、赵、魏、韩七国 ， 书不同文 ， 写法各异 ， 亦亟待统一 。乃命臣工创新体文字 。于是 ， 丞相李斯作《仓颉篇》 ， 中车府令赵高作《爰历篇》 ， 太史令胡毋敬作《博学篇》 ， 皆就大篆省改、简化而成 。小篆又名玉筋篆 ， 取其具有笔致遒健之意而名之 。小篆较之大篆 ， 形体笔画均已省简 ， 而字数日增 ， 这是应时代的要求所致 。从古文到大篆 ， 从大篆到小篆的文字变革 ， 在中国文字史上具有划时代的意义 ， 占有重要地位 。篆书的演变大篆 ， 从汉代以来 ， 一般人都认为是周宣王（公元前827年）时太史籀所造 。如汉书艺文志载史籀十五篇 ， 班固注：“周宣王太史作大篆十五篇 。”许慎也说：“宣王太史籀着大篆十五篇 ， 与古文或异 。”古文或异者 ， 也就是太史籀就古文加以增损而成 ， 故大篆又称为“籀文” 。因此后人都认为大篆是古文之后的一种形体了 。大篆字型 ， 在传世的石刻文字 ， 当以石鼓文最具代表性 。此种石器 ， 无疑是中国最古而又最可信的石刻遗物 。今藏在北京故宫博物馆 。《石鼓文》在书法史上有承前启后的重要地位 。石鼓文最古的拓本为世所知者 ， 是浙江省宁波的范氏天一阁藏宋拓本 。石鼓文的字型 ， 大致介于周金文与秦小篆之间 。可知确是秦始皇以前之物 ， 应当是属于籀书的系统 。相对小篆而言 ， 可称为大篆 ， 是大篆文字的代表作 。其字型类小篆而较繁複 ， 似宗周彝器而较端整 ， 堪称为典重严整 。康有为在其《广艺舟双楫》一中称石鼓文为：“金细落地 ， 芝草团云 ， 不烦整裁 ， 自有奇 。体稍方扁 ， 统观虫籀 ， 气体相近 ， 石鼓既为中国第一古物 ， 亦当为书家第一法则也” 。可谓讚赏之至 。石鼓文向为艺林所宝 ， 但北宋以后 ， 帖学大兴 ， 少人临之 ， 直至清代中叶以后 ， 考古尊碑之风复炽 ， 石鼓文字 ， 尤为书家推重 。吴大 ， 能得其典重严整韵致 。吴昌硕则发其遒古为雄拔之气 。两人书法 ， 皆雄视当代为后世所重 。篆书是大篆和小篆的统称 。大篆是周朝时期的文字 ， 广义来说 ， 甲骨文和金文都属于大篆 。在周朝 ， 经过了几百年的混乱后 ， 不同的国家发展出了不同的文字 ， 我们可以把它们都看成各种大篆 。在统一六国后 ， 秦国综合了七国的文字制定出了一种通用的文字 ， 也就是小篆 。现代汉字就是从小篆演变而来的 。虽然小篆已经有近2200多年的历史 ， 但它仍然出现在我们今天的许多场合中 ， 尤其是艺术设计和书画作品中 。篆书入门篆书是最早的一种书体 ， 其笔法比其他书体相对简单 。篆书结字富有装饰性 。所以说“书法从篆书开始 ， 学习者应当先学篆书 。篆书体划严肃 ， 布白严谨 ， 学习篆书可以避免弱、俗、荒、斜的毛病 。”种类大篆 ， 大篆是籀文、古文、金文、石鼓的统称 ， 其用笔与甲骨文味道迥异 ， 风格浑厚朴茂 ， 结体绚熳多姿 。小篆 ， 小篆是指秦始皇时命李斯等人实行“书同文” ， 以秦篆为基础 ， 统一六国文字而出现的一种简化的规範文字 。小篆笔法圆融平正 ， 结体典雅和平 ， 而且有规可循 ， 是识篆与了解文字本义的唯一门径 。小篆发展到清代 ， 线条变粗 ， 而且突破笔画粗细、迟速、顿挫、轻重、方圆的变化 。小篆的另一个分支是汉篆 ， 用笔上掺以方折的隶意 ， 而入印的篆书更为方折 ， 又称缪篆 ， 即摹印篆 。我们以下列推荐碑帖为例 ， 详细讲解小篆的学习过程和方法 。篆书推荐碑帖：大篆：《散氏盘》《毛公鼎》《虢季子白盘》《大盂鼎》《石鼓文》 。当代临习钟鼎文字卓有成就的书法名家有王友谊、刘兴、冯宝麟、王镛等人 。小篆：《泰山刻石》《峄山碑》、李阳冰《三坟记》、吴昌硕篆书、吴熙载篆书、陆维钊篆书、杨沂孙篆书、邓石如篆书、赵之谦篆书习篆宗法清钱泳《书学·小篆》曰:“学篆书者 ， 当以秦相李斯为正宗 ， 所谓小篆是也 。惜所传石刻惟有(泰山》二十九字 ， 及《琅娜台》刻石十二行而已 。”按语：《泰山封山刻石》《琅琊刻石》为小篆极则 。李斯简介：李斯主张以小篆为标準书体 。小篆又称秦篆 ， 是大篆的对称 ， 它给人以刚柔并济 ， 圆浑挺健的感觉 ， 对汉字的规範化起了很大的作用 。小篆的出现 ， 是汉字发展史上的一大进步 ， 根据《太平广记》引《蒙恬笔经》记载 ， 是楚国上蔡人李斯所整理 。秦统一前 ， 因各诸侯国长期割据分裂 ， 形成了语言异声 ， 文字异形的局面 。秦始皇一直殷望着有标準的字型来取代以前流行的异体字 ， 于是便打听到李斯擅长书法 ， 就把这任务交给他 。李斯将大篆字型删繁就简 ， 整理出一套笔划简单 ， 形体整齐的文字 ， 叫做秦篆 。秦始皇看了这些新书体后 ， 很满意 ， 于是就把它定为标準字型 ， 通令全国使用 。当代书法大家、引碑入草开创者、北京大学教授李志敏先生认为秦始皇统一六国文字 ， 对当时的社会进步有积极意义 ， 但未必有利于书法艺术的发展 。当时 ， 人们对小篆的结构不太熟悉 ， 很难写得称心如意 。李斯就和赵高、胡毋敬等人写了《仓颉篇》《爰历篇》和《博学篇》等範本 ， 供大家临摹 。秦始皇逝世的前一年 ， 他不畏钱江险涛 ， 东下会稽（今绍兴） ， 祭过大禹陵 ， 登上天柱峰（后来教叫做秦望山） ， 俯瞰东海涌潮后 ， 命丞相李斯手书《会稽铭文》 。李斯奉命连夜写毕后的隔日 ， 他又采岭石鑴刻 ， 然后立于会稽鹅鼻山山顶（后叫刻石山） ， 这就是历史上着名的“会稽刻石” 。临习方法临摹是学习书法艺术的必经阶段和入门途径 ， 同时 ， 更是书法家终生学习和掌握书法技法的唯一手段 。同时 ， 临摹也是书法创作的必由之路 。因为临摹的过程是对经典法帖审美价值的积累和修正原有书写习惯并使之向更高层次发展的过程 。我们的书法创作灵感也往往是在临帖的过程中被激发的 ， 可以说临摹碑帖 ， 为我们的书法创作提供了不尽的营养 。因而掌握正确的书法临摹的方法 ， 对于有效地提升书法家的艺术创作水準起着至关重要的作用 。对于不同的书体 ， 在临摹的方法和难度方面是有所不同的 ， 一般说来 ， 篆书临摹难度要大于其他书体 ， 这主要是由于篆书与我们相距太遥远 ， 必然会对我们今天的理解与判断带来隔阂 ， 古代对临习篆书技法的相关书论太少 ， 当代又缺少系统而实用的篆书临习技法方面的读物 ， 加之篆书的临摹与创作还需要有较高的学术含量 ， 因而当代的篆书创作一直弱于其他书体 。高度关注当下的篆书创作状况提高篆书创作水平显得十分必要和紧迫 。本文拟从篆书的用笔、结字、用墨和章法几个方面 ， 并结合笔者多年来对篆书研习的感悟与体会 ， 谈谈对篆书临摹与创作的肤浅认识 。（一）用笔唐代孙过庭在《书谱》中说：“篆尚婉而通” ， 这五个字可以说是篆书用笔的度世金针 ， 警世名言 。“婉”和“通”虽仅二字 ， 却準确揭示出对篆书用笔的基本笔势和篆书笔画质量的要求 。因此 ， 临习篆书写应以中锋为主 ， 中锋立骨 ， 中锋才能使笔画圆实劲健 ， 运笔应流畅 ， 此乃正宗古法、风格神采所系 。否则 ， 极易写得板滞 ， 要打破其板滞 ， 用笔的虚灵是其关键 。篆书的捉笔须掌虚而指实 ， 运笔讲求中含内敛、流畅通达 ， 笔力藏于笔画之中 ， 使气息浩浩然、绵绵然而首尾贯通 。清人朱和羹认为：“笔不虚 ， 则欠圆脱 ， 妙在能合 ， 神在能离 ， 离合之间 ， 神妙出焉 。此虚实兼到之谓也 ， ”可谓得其三昧 。一般说来 ， 实笔 ， 指用笔较为重而迟缓且墨浓；虚笔 ， 指用笔较轻而急速且墨乾 。用笔要虚实互出、润燥相生 ， 才可以使得篆书的笔画（线条）节奏鲜明 ， 韵律生动 ， 行气贯通 。故而 ， 书篆宜虚实相生、润燥结合 ， 宜圆转涩进 ， 涩而通畅 ， 才能使线条浑厚、通畅而又古拙、虚灵 ， 从而表现出圆通劲健的力度来 ， 形成毛、涩、松、畅的艺术效果 。此外 ， 在临摹过程中还要注意线条粗细穿插和变化 ， 切不可一味求均求匀 。当然 ， 我们在临习篆书的初级阶段 ， 首先要把篆书的字形和笔顺搞清 ， 不要以为其简单而被忽视 。到熟练之后 ， 就可把注意力转向用笔 ， 关注用笔的骨力、虚实、疾涩、润燥等细节 ， 从而使临习走向更高级阶段 ， 最终完成从形质向神采的过度 。（二）结字秦始皇统一中国后 ， 小篆成为官方统一的文字 。小篆体势修长 ， 讲究对称 ， 笔画停匀 ， 用笔起收不露痕迹 ， 体态端庄而妍美 。自秦以后 ， 历代的书法家大都把秦篆奉为圭臬 ， 取修长的纵势为体貌 。唐代李阳冰为篆书者楷模 。自唐而下 ， 南唐有徐铉 ， 宋代有张谦仲、喻湍石均为其时的篆书大家 。元代有赵孟頫、吾衍、周伯琦、吴叡 ， 各以篆书擅名一时 。明代徐霖则饮誉当代 。降至清中叶后 ， 王澍、丁敬、钱坫、洪亮吉、孙星衍、莫友芝、杨沂孙 ， 乃至近代罗振玉、章炳麟、王褆一脉 ， 皆规模“二李”（李斯、李阳冰）——起笔藏锋敛毫 ， 行笔中锋 ， 收笔多垂露 ， 笔画停匀 ， 讲究对称 ， 字型方整 ， 结体疏鬆古拙 。这些篆书名家或师《石鼓》、或参钟鼎籀书 ， 虽然评者誉称其篆书“远接前秦”、“情参钟鼎” ， 然而 ， 大致工致多于神情——用笔、结字均未能突破前贤的藩篱 。萧退庵老人认为小篆“必须能写得方 ， 写得扁 ， 方是好手”[i] ， 可谓一语道破了篆书的结字特徵 。因此 ， 在习篆时 ， 应以方楷一字半为为宜 。以我个人的体会 ， 将篆书写扁写方也并非轻而易举就能做到的 。这首先要练就过硬的手上功夫 ， 并且要多从汉碑篆额的篆书上去感悟 。同时 ， 在临习书篆时 ， 必须以“疏处可以走马 ， 密处不能容针”的标準严格要求自己 。结字达到疏至不可再疏、密至不可再密 ， 以疏为风神 ， 以密为老气 ， 这样就能想方就方 ， 想圆就圆 ， 要长就长 ， 要扁就扁 ， 随心所欲 ， 无所不宜了 。另外 ， 还要考虑字形的取势 。一般来说 ， 取势是字形生动与否的重要一环 。就篆书字势而言 ， 应该追求端庄雅正 ， 字形的高度比例以及字形与垂脚长度的比例 ， 一定要符合一定的适度 。如此于展纵间兼取横向之势 ， 便能于一字之内、字字之间 ， 得舒展跌宕而又顾盼之情 。再结合以中锋用笔为主 ， 偏锋、侧锋并用 ， 收笔多侧锋 ， 悬针、垂露兼融 ， 笔画间注意搭接的装饰意味诸方面 ， 兼工带写 ， 篆书“取势”、“具情”的新面就能表现出来 。