泰勒曼:被巴赫所淹没的作曲大师

作为巴洛克与古典之间的交界人物,1767年以86岁高龄去世的德国作曲家泰勒曼,生前与死后的际遇冰火两重天 。他是巴赫与亨德尔的同时代人,彼此有音乐与生活上的交集,但生前过的却比两人要好,不仅被誉为“圣乐之父”,作品还被巴赫整理与改编(他是莱比锡圣托马斯大教堂的乐长,巴赫的前任) 。到了19世纪,三位同时代大师的地位开始“倒挂”,巴赫因为门德尔松的“复兴巴赫”运动而重新被世界认识,亨德尔稳居次席,泰勒曼则被打入了冷宫 。
罗曼·罗兰对此愤愤不平,认为“历史是一门最带偏见的科学”,在历史性的选择性遗忘里,“没有哪一粒尘埃比落在泰勒曼身上的这颗更沉重” 。但罗曼·罗兰的力量没有门德尔松那么大,后者不仅作曲,还发现并指挥了巴赫的《马太受难曲》 。对巴赫的再发现,今天仍方兴未艾 。有人说他可能写过四大受难曲,可留下来的只有两部,另外两部引人遐想 。而泰勒曼一生写了3000多部作品,包括大量圣乐,但在今天已鲜被演出 。他流传最广的是那部《G大调中提琴协奏曲》 。
中提琴比小提琴低五度,高大提琴八度,一直是弦乐队伍里和声的替补角色,声音有些近似鼻音的效果 。有一段时间,我痴迷中提琴的音色,觉得它“丰腴而饱满”,而且还带点“歌唱性的呜咽” 。如果说小提琴与大提琴的音色分别适合黎明与黑夜的话,中提琴则适合下午,像一重暖光 。听过泰勒曼此曲的多个版本,当初拿索斯公司推出的版本音色十分干净,充满欲言又止的魅力 。当然,曲子随名家演奏而名贵,市面上最风靡的还是尤里·巴什梅特的版本 。
巴什梅特长期以来被国内乐界译为巴什麦 。他生于前苏联,在莫斯科学习音乐 。因为身材瘦削,一头长发盖住脸庞,琴艺超绝,他被称作“中提琴的帕格尼尼” 。帕格尼尼能奏出“魔鬼的颤音”,一生充满江湖上的冒险,而巴什梅特却像个温和的学者,除演奏与指挥以外,致力于莫斯科的古典音乐事业 。他的演绎风格自然,松弛,不廉价抒情,乐声娓娓道来,悄悄浸润 。巴什梅特是当下许多世界级演奏大师的好友,经常为他们串场与补台 。这是中提琴的位置所决定的 。很少有谁能以中提琴的名义举办音乐会,而小提琴家与大提琴家就轻而易举 。
其实中提琴作品在泰勒曼之后仍有不少,勃拉姆斯、巴托克与欣德米特都写过 。欣德米特还是位出色的中提琴家 。当然,中提琴在许多作曲大师那里只是临时玩伴,据说贝多芬就很喜欢中提琴,但单独为其作曲就是另一回事了 。中提琴处于被忽略的边缘位置,尴尬,却没有办法 。作曲家会在作品的分谱上写到它,给其伴郎或伴娘的角色 。自然中提琴不可喧宾夺主,只得在弦乐队里隐忍“合唱” 。
【泰勒曼:被巴赫所淹没的作曲大师】一如罗曼·罗兰的抗议,时代的偏见与误解比比皆是 。泰勒曼以“圣乐之父”加冕,是巴赫都曾经信服的事情 。当年,到处是乐队与合唱团争着要泰勒曼主持,巴赫接替他时还被人质疑与嘲笑,认为其影响力与泰勒曼太不成比例 。但必须说的是,后世所言泰勒曼作品“旋律平庸”、“不够崇高”、“重复自己”的三大缺憾,并不准确 。他是那个时代的先锋作曲家,强调作品的“歌唱性”与“优美” 。
最怕的事情,是拿他与巴赫以及亨德尔相比 。尽管他与亨德尔的宗教作品有类似之处,但冲击力显然不够,亨德尔的合唱今天仍直冲云霄,感人至深 。如果与巴赫的《马太受难曲》比较,内在的幽深,空间的辉煌,外在的气势,泰勒曼均要望其项背 。有人曾说《马太受难曲》与米开朗基罗的宗教壁画比肩,是欧洲文明的最高成就 。规模之大,力度之强,从无来人 。