魏美玲|革命的身体：重新认识现当代中国舞蹈文化中国之最歌曲舞蹈( 四 ) _中国之最歌曲舞蹈

“动态传承”是一个文化转型理论，迫使中国舞艺术家去研究现存表演形式，与此同时，还必须对这些形式提出新颖的阐释。指导思想基于这样一个前提，即文化传统的本质是不断变化，只有持续创新才能保持当代社会中文化传统的重要意义。动态传承的基本涵义是指文化传承与个人创新是相互促进的过程。在中国舞语境中，描述动态传承的常用语是“继承与发展”，除了抽象限定艺术家的理论目标，还暗指一整套具体的创作方法。因此，动态传承从理论与实践两方面为中国舞从业人员开辟了文化延续的新方向。
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在20 世纪早期，数位知名艺术家试验了新的舞蹈编创方法，被后人视为中国舞的先驱。其中一位是裕容龄（1888—1973），她是中法混血儿，父亲是清朝外交官。她曾于1895 至1903 年在东京和巴黎学习舞蹈，后居住在清朝末期的宫廷里。1904 年，裕容龄为慈禧太后创作了三支“中国舞蹈”，并在颐和园为她表演了其中至少一支舞蹈，即《如意舞》，这次演出还包含“西班牙”和“希腊”风格的舞蹈。
在试验初期出现的另一位重要人物是梅兰芳（1894—1961），这位男性京剧明星主要扮演旦角，是中国最著名的艺人之一。1915—1925 年，梅兰芳与戏剧理论家、剧作家齐如山（1875—1962 ）合作，编创了有大段舞蹈表演的系列新剧。这些作品不仅改变了京剧的表演传统，还使舞蹈在中国戏剧中变得举足轻重，成为新兴的民族认同象征。
裕容龄和梅兰芳都是中国舞发展的重要先驱。他们都基于现有素材进行了创新。以裕容龄为例，她的舞蹈灵感来源于她对清朝艺术藏品中的绘画研究以及与宫廷乐师的交流。同样，梅兰芳与其合作人齐如山从中国文学与民俗、佛教绘画以及唐朝的视觉艺术中受到启发，为自己的京剧舞蹈设计服装与动作。此外，裕容龄与梅兰芳像中国舞后期的舞者一样，都强调个性创造，认为自己的作品与世界其他地区同期进行的现代主义舞蹈实验别无二致。
尽管裕容龄和梅兰芳开了先河，但他们各自的途径都缺少中国舞核心要素。
首先，两人均未能具备中国舞重要特征的明确动作形式理论。尽管人们对裕容龄的编舞理论所知甚少，但她早期中国舞的现存图片与描述并不一定表明关注动作形式就是中国舞的本质特征。梅兰芳的合作人齐如山的确留下了大量理论资料，说明梅兰芳表演带有“中国”特色，其中他强调核心问题是戏剧再现模式（审美性高于现实性），而非动作形式本身。
其次，两人均未在作品中明确涉及民族与区域包容性问题。尽管裕容龄的《如意舞》采用了满族发型与服饰，但它反映的是清朝主流宫廷文化的历史背景，而非中国民族或地理方面的多样性。同样，虽然梅兰芳舞蹈中的人物与情节来自中国流行文化故事，但他在舞台上刻画的形象却都是与汉族精英文化相关的儒雅人物。裕容龄与梅兰芳二人几乎都只在北京、天津和上海等城市的中心地区演出，这一事实也将他们与后期的中国职业舞者区分开来，这些舞者来自五湖四海，演出足迹遍布大江南北。
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我将当代意义上的中国舞产生的时间定于20 世纪40 年代，理由是有史以来第一次有一批舞者和舞蹈编导编创出一批舞蹈剧目并发表相关理论文章，阐明根据“动觉民族主义”“民族与区域包容性”以及“动态传承”三项核心因素构建的中国舞。此举涉及人士众多，在第一章和第二章中，我介绍了五位早期最有影响力的人物，在本书其他章节中他们也一直是重要角色，他们是戴爱莲（1916—2006）、吴晓邦（1906—1995）、康巴尔汗·艾买提（简称康巴尔汗，1914—1994）、梁伦（1921—2023）、崔承喜（1911—1969），所有这些舞蹈艺术家像他们的先辈裕容龄和梅兰芳一样，都有重要的海外经历，推动着他们为建设中国舞做出巨大贡献。

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