董夫人( 二 ) _生活百科

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台湾预告海报《董夫人》的景恰如中国古诗，烘托之情油然而发。而加大的配乐犹如这种“由景生情”发生装置的放大器。《董夫人》和《小城之春》（1948）相比，这种放大和凸显的效果格外明显，《小城之春》让这种交融发生于墨水与纸张的自然蔓延之中，而《董夫人》则像是用西洋工笔采水墨意境，边界更为清晰易辨。同样在显情上也是如此，《董夫人》与《小城之春》皆以悠然的慢来显情。不过《小城之春》是润物细无声，而《董夫人》则转为春潮晚来急。《小城之春》多用创作者的寄景来传递给观众，《董夫人》虽然也用了大量的寄景寄物(还用了很多“溶”，不过和西方的相比，这里的“溶”称为“化”似乎更为合适)，但也用了很多直接显现心理动机的角色视线展示，这同样也使得情更为直白。直至最后的爆发，这时就完全脱离了中国画的意味，那组重複镜头犹如重音，将视线一下高度集中起来，而掩藏在优雅中文背后的歇斯底里也破纸而出。“春闺怨”的“怨”字骤然从春闺中奔出，取消了画幅，寄生于画格间的高潮，化作了佛洛伊德博士的一厢春梦。《董夫人》的优点之一，是关于“凝镜”的运用。唐书璇在电影里面由头到尾经常都有颇多异常自由、甚至几近放肆的“凝镜”技巧表演，而不会过分。但是唐书璇虽然为“重複一个动作”这一下电影招数赋予了新生命，在这里不便说唐书璇同样也给“凝镜”赋予了新生命，因为如果这样说，就对不起市川昆，也对不起弗朗索瓦·特吕弗Fran?ois Truffaut 。唐书璇说她不喜欢日本文化，不喜欢日本电影，所以她大概没有看过市川昆的《键》（1959），里面以“凝镜”来做每一个大段落最后一个full-stop的这一下新安排，对唐书璇大概没有什幺影响。但弗朗索瓦·特吕弗《四百击（Les quatre cents coups）》（1959）剧终时的最后一个“凝镜”，以至《祖与占/朱尔与吉姆（Jules et Jim）》（1962）那两次“凝镜”前无古人的神来之笔，我们却可以肯定，对唐书璇必然有很大的影响。甚至不妨说，唐书璇在《董夫人》里面的“凝镜”变奏，灵感实来自弗朗索瓦·特吕弗。因为在这个世界里面，为“凝镜”赋予全新生命的，就是弗朗索瓦·特吕弗，the one and only Francois Truffaut 。当他在《四百击》以“凝镜”把小男孩尚比亚里奥的最后一个表情凝住，同时把配乐中途截断，剧终，我们还可以说，他的灵感有可能来自市川昆，只不过，不能算抄袭，因为他同时把配乐切断，剧终，这就已经有了全新的意义。到他在《祖与占》里面，用一连串“凝镜”去把让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的微笑凝住，稍后有在祖与占二人久别重逢之际以一个天外飞仙来“凝镜”去把老朋友乍相见的表情凝了那幺一秒钟，然后二人才趋前伸手相握——此时，弗朗索瓦·特吕弗在电影史上，已然不朽了。而唐书璇《董夫人》里面的“凝镜”变奏，妙处就在于，“大段落full-stop”、“捕捉住一个表情”和“捕捉住某个动作的一剎那”三者俱全，因此我们亦决然不能说唐书璇的凝镜表演，乃是“抄袭”，而毋宁说是“变奏”，何况她已集大成，活学活用，纵然并非有史以来第一个人去赋予“凝镜”以全新的生命，但她却有本领去使《董夫人》成为有史以来“凝镜”用得最多也最好的电影。如果说唐书璇在这方面与弗朗索瓦·特吕弗相比，尚有不余的话，我们大概可以说，弗朗索瓦·特吕弗用“凝镜”，是“才情横溢”，唐书璇则是“才气横溢”，差却了一个“情”字。因为她拍《董夫人》虽然不至于像刘勰所云“为文而造情”，但她显然亦绝对不是“为情而造文” 。——我们可以感觉得到，她拍《董夫人》其实是“文”的份量，重过“情”的份量，到底，二者的差别，还不算太大，因此我们看到《董夫人》，在情方面亦不至于全无所感。但就个人而言，看《董夫人》与其说是为了剧中角色、角色的感情与角色的境遇而感动，不如说是为了唐书璇的“电影感觉”而感动。撇开上世纪三十四年代的华语早期经典电影不说，唐书璇实为她那个时代中真正明白what is（pure）cinema之第一人。香港电影的大环境，特别是20世纪70年代处于转型时期的香港电影工业中，严肃的文艺类型基本上没有生存的空间。《董夫人》儘管斩获了诸多国际大奖，但在香港依然票房惨澹，但在北美及欧洲放映都很成功，更成为受欢迎的影展电影。。所以唐书璇是最能说明70年代新观念引进影业的困境。唐书璇是香港首位重要女导演，也是新浪潮的先驱。她1941年在大陆出生，唐书璇出生豪门世家，祖父唐继尧是民国历史上着名的爱国将领，后移居香港，再负笈美国南加州大学电影学院。其首作《董夫人》属于香港早期的独立製作，唐书璇先在美国筹得资金，往港、台两地拍摄，再回到美国做后期製作。