脚色( 二 ) _生活百科

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行当演变历史生旦净丑的脚色体制，初创于宋元之际，成熟于清初以后，而起源却可追溯到唐。这期间，脚色的名目屡经变易，其内涵和表现形态也经历了错综複杂的分化和融合的发展演变。其中带关键性的演变有两次：第一次，是生旦净丑脚色体制的建立，以宋元南戏和北杂剧的形成为其起点。这次演变的主要之点，一是在脚色体制的构成上，从宋杂剧和金院本以末泥、引戏、副净、副末和装孤五个脚色组成的“五花爨弄”（《都城纪胜》和《南村辍耕录》），演变为南戏的生、外、旦、贴、净、丑、末七色和杂剧的末、旦、净三大类（见元杂剧）；一是各行脚色在脚色体制中的地位上，从“五花爨弄”中以滑稽调笑的喜剧脚色副净、副末为主，演变为以正剧脚色生、旦(南戏)或正末、正旦(杂剧)为主。南戏和北杂剧创立的脚色体制，成为后世戏曲脚色体制的滥觞；特别是树立了生、旦或正末、正旦在各行脚色中的主体地位，为戏曲舞台上塑造正面形象开了先路，这在戏曲表演的发展历史上是一次飞跃。第二次演变是随着崑山腔的崛起和兴盛以及弋阳诸腔的繁衍，出现了生旦净丑全面分化和全面发展的盛况。这次演变的主要之点，是形成了按人物性格类型分行的比较科学、严密的体制。据李斗在清乾隆年间写成的《扬州画舫录》中所记的江湖十二脚色和其他有关记载，当时的崑山腔在脚色体制的构成上，除杂扮一类外，已有老生、正生(小生)、老外、末、正旦、小旦（闺门旦）、贴旦、老旦、大面（净）、二面（副或付）三面（丑）十一行；小生中又有巾生和纱帽小生等分支；贴旦中包括武小旦；大面中也有红面、黑面和白面之分。各行脚色在艺术上都有独特的创造，性格刻画日趋精确，表演程式日趋严谨，并且各自拥有一批艺术上有突出成就的演员。在民间流传的弋阳诸腔的脚色名目虽不象崑山腔那样细緻严密，但基本上已完成按人物性格类型分行的演变，并从另一个方面发挥了自己的优势，突出地表现为两点：一是在黑面形象的创造上以浓郁的民间特色而独具异彩；一是以能文能武和擅长武打的形象丰富了脚色的类型。这两次演变中，尤以第二次更为重要；从脚色的类型比较粗放到比较细緻，从分行的性质不甚精确到按人物性格类型分行，形成比较科学、严密的脚色体制，这在戏曲表演的发展历史上是又一次飞跃，它标誌着戏曲表演艺术的趋向成熟，并为近代和现代戏曲脚色体制的进一步发展奠定了基础。清中叶以后，花部勃兴，随着表演艺术的提高，各个剧种的脚色都有长足的发展。由于每个剧种都有自己的分行习惯，因此支系林立，名目繁多。归纳起来，大致有几种情况：①名同实异：例如“杂”在汉、粤、湘等剧种中，都是重要的脚色之一，艺术特点同京剧的二花脸相近；戏曲史上的“杂”却曾是民众角色的扮演者。汉剧和崑曲都有“外”一行，但崑曲称“老外” ，常扮德高望重的长者；汉剧的“外”却是唱、念、做诸功皆重、兼演靠把戏的脚色。②名异实同：例如潮剧的“乌衫”和“蓝衫” ，即其他剧种的青衣和闺门旦；莆仙戏的“靓妆”与其他剧种的花脸同；山东梆子的“红脸生”近乎其他剧种的文武老生等。③很多剧种都发挥了独特的创造，形成本剧种特有的脚色，例如崑曲的冠生，梆子剧种的净生（老生的扮相，花脸的唱法），潮剧的彩罗衣旦，湘剧、川剧的草鞋花脸，高甲戏的傻丑和家丁丑等，都表现了剧种的特殊艺术风采。④民间小戏在发展的初期只有小丑、小旦或增一小生，俗称“两小”或“三小” ，随着反映生活面的不断扩大和剧种间的艺术交流，也有向着生旦净丑发展的趋向，但又根据所要表现的生活内容而有所侧重。这些各具特色的脚色，构成了中国戏曲表演艺术的奼紫嫣红、繁花似锦的画面。内容作用脚色包含的内容比较複杂，就其主要方面说，大致有如下四个方面：①人物的自然属性，包括性别、年龄等诸因素；②人物的社会属性，包括身份、地位、性格、气质等诸因素；③创作者的美学判断。在戏曲表演中，形象的美丑，风格的庄谐，常常寄寓着创作者颂善惩恶的美学评价，正如孔尚任所说:“脚色所以分别君子小人”；④表演技术专长。生旦净丑所属的各行脚色中，有的重唱，有的重念，有的重做或重武打，或则数功兼备而着重一功或两功，在技术上各有不同的发挥。各个脚色在声乐技巧、身段工架乃至化妆服饰等各种造型手段上，都有一套不同的程式和规制，具有鲜明的造型表现力和独特的形式美。脚色的作用如下：①舞台形象作为审美的对象，分行的方法有助于开门见山、单刀直入地表现特定人物的性格特徵，是帮助观众认识人物性格本质的一种比较直观的形式。戏曲舞台上许多脍炙人口的艺术形象如关羽、周瑜、白娘子、穆桂英、张飞、曹操、汤勤等，只要一出场，几乎不用太多的介绍，观众就能从外部造型上对他们的身份、地位、性格、气质乃至品性的善恶、美丑等各方面有一个鲜明的印象，有着强烈的剧场效果。②在戏曲表演中，没有抽象的程式，只有带一定脚色特色的程式。唱、念、做、打，生旦净丑演来各有异趣，造型準确，风格鲜明。因此，脚色可以作为戏曲演员进行形象创造的造型基础。③表演艺术是集创作者、创作材料和创作成品于一身的艺术。就演员作为创作材料而言，没有纯粹处于自然形态的戏曲演员，只有从属于一定脚色的戏曲演员，每个戏曲演员至少必须掌握某一脚色的表演程式、技术和手法，才有可能进入具体形象的创造。从这一点说，脚色又是戏曲演员的专业分工。这种专业分工是戏曲表演发展到一定高度的产物，而这种分工一经形成，又使戏曲演员有可能和有必要去专门从事某个脚色或某一类人物形象的钻研和创造，转而又促进了演员专业技巧的提高。划分分工脚色的划分是严格的，生旦净丑，一行有一行的程式规範。但从演员掌握和运用脚色的角度说，又是灵活的，可以专工一行，也可以兼及其他。戏曲界在演员的分工上有本工、应工等说法，就是适应分行的表演体制，解决演员的专工和兼扮以及角色分配的矛盾的有关规定。戏曲表演的实践表明，脚色划分的严格性有利于準确刻画人物和发挥演员的创造才能，如崑曲《牡丹亭》的杜丽娘为闺门旦的本工，经过多少代演员的磨练，已经成为戏曲舞台上的艺术精品。演员分工的灵活性又有利于广收博採，融会贯通，丰富演员的艺术创造，乃至带动整个脚色的发展。如京剧中有一批原属武净本工的人物形象如《铁笼山》的姜维、《艳阳楼》的高登等，后来改为长靠武生兼扮，保留了勾脸的艺术而表演风格有所变化，逐渐形成了一种介乎武生与净之间的勾脸武生，从而丰富了武生的脚色。目前，融合不同脚色的表演程式来刻画某一特定人物的形象，已成为戏曲演员的常用手法。